原创天才计划NOWNESS现在
人所体验的生活的总和，构筑了最终的创造。是什么样的体验导向了18部入围影片的诞生？创作者们在思考些什么呢?
我们采访了入围竞赛单元的导演们，听他们讲述各自的故事。这是第一篇。
童年不一定都是美好的。面对童年的嫉妒、诅咒、仇恨、落寞，邱浩然给出了自己的答案。他跳入河中，不再游上岸，这或许是一场救赎。
《滞水深深》最开始仅仅是一份作业，就像走上创作这条道路一样，对我来说都是有点简单的意外。我学的是图片摄影，现在正面临本科毕业，从前我并不知道自己未来要做什么——就像现在我也不知道一样。高中时我是一个艺考生，只是抱着要上大学的想法，从来没有摸过相机。上大一时我很受打击，因为感觉自己什么都不懂，但没办法，就学吧——走到现在一段短短的经历，发现原来这样也不错，发现这条路跟自己也算适配，至少创作是一个我表达自己的出口，《滞水深深》就是在这个过程里出现的。
当时有了作业要求以后，我开始思考：我到底关心什么？逐渐地，我意识到自己不太关心外部世界，更想往内心里去。我回想起自己的童年，一开始大致的印象会觉得，童年就是单纯快乐的——直到后来深入回忆发现不是的，那个简单美好的版本是经过我自己的大脑删改编纂的，在童年的这道滤镜背后，有嫉妒、自卑、暴力、阴影……矛盾首先击中了我。
《滞水深深》现在看来是一部已经确定的短片，但它的开始只是一堆破碎的文本。很久以前我就在随时记录下一些碎片，我把这些碎片收集起来，好像是一堆散落的拼图，最后它被拼好唯一的完整形态就是《滞水深深》。
我觉得所谓线性的“真实”记忆与“超现实”之间，并没有人们以为的那么明确的界限。《滞水深深》里面有一段，讲的是我小时候常会路过一段坡路，坡上有两家店，一家是干洗店，另一家是花圈店。每次去干洗店我都必然要路过花圈店，看见花圈店里有很多祭祀用的纸人，它们都面带微笑。对于小时候的我来说，我总觉得一直是纸人开了一家干洗店，我妈一说要带我去干洗店，我的眼前就浮现微笑的纸人拿着一堆衣服忙前忙后的样子，那时候我特别害怕。
现在回忆起来，它显然是假的，但对于童年的我来说，那就是真实的。回忆起更多像这样的童年碎片，梳理之后，它们又变成了线性的。对我个人来说，真实/超现实、线性/非线性没有界限——只是我的认知在改变。
我本科学的是图片摄影，对动态影像不是很熟悉——所以《滞水深深》的每个镜头我都是当作照片去拍的，里面没有一个运动镜头。我很喜欢那种，看似完全固定，但如果认真看，其实在微微流动的镜头。但为什么不把《滞水深深》做成装置，做成静态图像呢？对我来说，题材会自己选找合适的媒介。对于静态和动态，观众进入作品的方式不同——当你看图片的时候，你需要出于主观地去注视它；但当它变成影像，影像是一条流动的线，观众需要跟随，被带着走，必须要从头到尾走过，你才知道这段影像发生了什么。
《滞水深深》是一部关于自我的短片，我思考了很久要讨论什么话题，最终选择了向内展开。我知道自己还很年轻，我身边的同学朋友们也都还年轻，年轻会导致一个问题，我想这好像是全世界的倾向，就是我们的观点和经验非常有限，且变得愈发相似。而前辈的创作者们面对的世界和题材似乎更开阔。我们接收了这样多的信息，反而被它们塑造——比如做一个日常作业，老师问你为什么要做这个题材，聊完之后大家发现，这些观点已经被他人煮熟嚼烂了，而属于我们自己的观点，在某个时刻被遗失了。
这就牵涉到了“真诚”的问题。很多时候我们接收太多，时刻谈论的也是外界输入的信息和观点，最终进入创作——以各种形式不停复述，我觉得这不是在真诚面对自己的感受。当然这也不是一种虚伪，因为这个时代的真诚或许也需要练习，更需要勇气。
我希望说《滞水深深》是足够真诚的，片子做到70%的时候我萌生了不想继续的想法，因为那时我感到对我而言它的意义已经结束了，我已经通过它跟一段经历做了总结。即使最后看到它的人，包括我的爸妈，很多都觉得这部短片太阴暗可怖，但对我来说，它是真诚明亮的。
对我来说更重要的一点，是《滞水深深》走了一圈回到了原点，它的起点就是我日常记录下的只言片语，短片从影像辅以文本的路径再倒回记忆的碎片里，这对我来说是完整的一个过程。
我现在要毕业了，我不想工作，想毕业就结婚，然后在家里做家务就好。但我到目前的所有专业学习并不是白费的，刚上大学的时候我没碰过相机，什么都不懂；而直到现在对我来说最重要的那些瞬间，都是被肯定的时刻，那些时刻让我觉得“哦，原来我真的是可以的”，不论我有没有创作的天分，至少我是可以继续走下去的，我总是珍惜着那些时刻。
遵医嘱服用短期避孕药治疗痛经的小叶，却不得不面对环境的误解。正如万物生长的雨后南方，故事从月经羞耻生发，不仅关乎性别，亦关乎成长。
杨辰宁，UCLA心理学电影在读，在洛杉矶求学的上海人，《囡囡》导演。这是导演在环境变化、自我体验、情绪涨伏的交织中沉淀出的作品。
月经推迟时的心焦，和月经来潮时的疼痛，仿佛是一组悖论。我总觉得女性激素于身体、心理、情绪的影响是一种非常强烈的潜移默化。月经带来的情绪不稳定是很难用意志去控制的。我对于这种于女性身体和心理带来的疼痛和透支感到不公、不满，不甘。这是身体激素分泌带来的副作用，没有人应该为身体的自然反应道歉。
你能很明显感受到月经羞耻伴随着女性成长的各个阶段。比如初潮是一种羞耻，卫生巾是要用“那个”来代称的秘密，痛经是一种“应当如此”的疼痛，而当她们老去时，绝经甚至还是一种隐痛。中国的很多女孩子，不到痛得不行了，是不会去吃止痛药的。布洛芬、短期避孕药，虽然是治疗疼痛的方案，在中国的社会话语下，却是被污名化的药物。
我想尝试让女孩们饶恕自己的疼痛，就像《囡囡》中的小叶，她可以通过用短期避孕药治疗自己的痛经；我也想尝试洗去对避孕药的污蔑，就像短期避孕药可以带来规律的月经周期，这是现代医学的经验；我还想探寻社会主流话语会把这些青春期的男女推向哪里，因为被父亲认为是在和男孩发生关系的小叶，她的性取向，甚至都不是男性。
刚开始写剧本的时候，我在纸上自己生造了一个英文词，也就是片名的Homones，它是家宅（home），是同性（homo），也是荷尔蒙（hormone），但中文的片名一直没有想出来。
“就叫囡囡怎么样？”当时的我正在看剧本，我的制片人程芷欣这样对我说到。《囡囡》是江浙沪这边对女孩的爱称，我自己也是这样被叫大的。从文义上来说，它代表女孩，指向自己的女性身份。从结构上来说，它是复词，刚好也是两个女孩间的情愫故事。从字形上来看，它又是女孩被框住了的样子。那么，作为个体的“她”，或者作为群体的“她们”，究竟是被什么给框柱了呢？
虽然这是一个家庭故事，但它和我的家庭其实没有什么关系，大概也是因为成长在比较幸福的环境中，没有太多需要去和解的东西，我才能用比较轻盈的姿态去讲述《囡囡》。它同时也是隐晦的，这是东亚文化的一个关键词，我们习惯用隐喻或者不太直接的方式去表达一种观点、一件事情、一次矛盾。上学时，我接触的好莱坞电影教育强调风格化、模式化，一切都要讲得很明白，但这其实不是我最喜欢的一种表达方式。隐晦一点，也许会比较美。就好像片中慈溪的夏天，粘稠、湿热，所有的秘密都可以藏在温度与湿度中。
慈溪是我外婆的家，一个盛产杨梅的地方。这个关于青春期的故事，如果不在这个年龄去拍，可能之后再回来看，心境就不太一样了。当年我正好在杨梅的季节因为疫情回家，之后肯定也要再离开中国回美国上学，似乎这是唯一的一个“timing”去做这个故事。于是，《囡囡》就在这样一个杨梅成熟的季节被拍出来了。
对于做电影，我的人生里好像也有这样的一些“timing”。我在高中的时候就跟朋友们一起拍小短片，那是我对电影的“第一次接触”。高二那年的暑假，我去西北大学参加了一个电影暑校，那是个关于夏天、电影和乌托邦的经历。也是从那个时刻开始，我隐约有了一些关于电影的职业想象。上了大学之后，我在心理学之外辅修了电影，又有机会参与了朋友执导的短片《阿弥陀佛》的创作。第一次同二三十人的团队一起，把文字变成影像，也好像听到了自己在对电影敲门的声音。
这些时刻听起来都挺细小的，但我就是在这样的细小时刻中，不停确认自己对电影的热爱。每一次杀青时，我和我的组员们彼此拥抱，感觉到和朋友们一起在这个世界上留下了一点痕迹，这是一件让我觉得幸福的事情。也不是说我一定要在这个世界上留下点什么，但好像来到这个世界上，也没有别的什么事情可以干，能留下点什么，也挺好的，也不能白来是不是？
我不是表达欲很旺盛的人，但是创作又需要表达欲，它能非常有效地帮助你不被时代的洪流冲刷至麻木。所以我拍完一个电影需要休息很久，《囡囡》也是沉淀了一年，非讲不可，憋不住了，我才会讲。
我在上海这座都市出生长大，每年的寒暑假都会回慈溪，之后去到美国读书。在上海的时候，我会想念慈溪。出去了以后，又会开始想念上海。当你回不去的时候，你就会开始靠近它。我这些年也开始意识到，我性格里有很多特质是由这些地方构建的。我喜欢自然，这是慈溪的乡野赋予我的。我做事节奏比较快，这是上海的速度赋予我的。而洛杉矶去到哪里都要开车，在包容性和地理空间上都很大，也给予了我创作上的自由。它们不知不觉地，都变成了我性格里的一部分。
我好像从来不会在一个地方呆很久。大一出国，因为疫情又回来了。大三再出去，又因为拍摄计划来回跑，包括年底我又要回国拍摄，跟程芷欣再次共同创作一部关于*昏恋的短片《忽忽晚来风》。一直在来回飞，一直在一种比较漂泊的阶段里。我不知道我半年后会在哪里，生活充满了一种不确定性。这种不确定、暧昧性也是我在《囡囡》里想要表达的。
这种漂泊的感觉，会更让我珍惜当下的一些体验，让我成为了由感官体验驱动的一个人。当很难看到、很难抓住确定的东西时，当下的体验可能更会予以真实性，让我更想把它们抓缚在我的感官里，记录在我能使用的媒介中。比方说一汐海浪，一次初潮的生命体验，一颗落在衣服上的杨梅渍。
《一切近的都将远去》以胶片记录下失明友人的心事和对急转直下世界的感知，大量的旧照、物件、家庭影像，图像在记忆中逐渐坍塌在一场*昏里。
朱云逸，毕业于清华美院雕塑系，后旅法继续深造当代艺术。作品形式多以影像、装置为主。
年，我从清华美院毕业之后，去到法国继续深造。也是在那一年，我的朋友小辛彻底失明了。
小辛和我是山东老乡，同一个高中，印象里他画出来的人，都长得着同一张概念化的脸，后来才知道那是因为他视力不好。一天夜里喝酒，他笑着说自己要瞎了，我以为他在开玩笑。其实连他自己都不相信，最终他还是考取了中央戏剧学院，学习舞台灯光。
小辛的视力在后来8年时间里逐渐丧失，最后只能去学习盲人按摩。有一天，他告诉我说周围都是黑的，他很害怕。作为朋友，我无法“可怜”他，觉得他可能在去某处的路上。为了弄清楚他去的是哪里，我决定拍摄一部关于他的短片。
我想他抵达的可能是一个孤独的世界（没有拟像的世界），一个真实的世界（想要认识就必须触碰），一个诗意的世界（图像逐渐在记忆中坍塌）。
年11月初，为了拍摄这部短片，我买好了回国的机票。乘机前例行检查时，发现自己感染了新冠病*。之后我一个人被隔离在家63天。有一天我在橘子，吃到第三个的时候，发现橘子没有了味道。此后一个月时间里，我丢失了味觉和嗅觉。
我们无法想象盲人的世界，我们闭上眼睛看到的是黑暗，但是盲人连黑暗也看不到，那是一种抽象的虚无，是影像无法抵达的地方。不要试图蒙住眼睛想象盲人的生活，那样很傻。在盲人的世界里，不是所有东西都远去了，而是“远”本身消失了。所以在这部短片里，我只能尽力地用语言去描述，寻找一些比喻，用一种感官的缺失比喻另一种，用*昏比喻消失，用地球仪比喻距离，等等。
艺术不能表现真实，但它可以描述一种真实的情绪。这部短片就好像我那段时间生活的“本质”，重复、孤独、忧郁。想到小辛失明之后时常提及的孤独，只能呆在屋子里面，害怕别人的眼光，这些经验之间突然了获得了某种联接。
那段时间我几乎每天都在房间的窗户前发呆很久。我常会想，如果我看不见，我会怎么感知与窗外风景之间的距离？我想我将不会理解距离，至少不会理解我们所说的“距离”。
感知，是我向来感兴趣的创作议题。我学艺术出身，十几岁开始画画，本科在清华美院学雕塑，视觉和触觉，似乎从来是顺理成章用来认知和解构世界的直觉路径。小辛的经验和疫情的隔离，让我突然意识到许多的“顺理成章”都可以远去。
疫情三年多，片子以另一种形式完成，去了世界各地不同的影展，比我去的地方多。年3月它入围了巴黎真实电影节，在蓬皮杜国家艺术中心的一号厅世界首映，我曾在那里看过我最喜欢的中国纪录片导演王兵的《死灵*》，这种隐秘的链接令我内心非常满足，尽管那天因为疫情我并没能到达现场。我意识到片里片外都在谈论一种距离感，原本我们熟知的感知方式都在改变，一切的变化就这样悄无声息地发生。
短片里有个反复被提到的问题——*昏是什么？*昏成为贯穿全片的重要意象，答案混合了明眼人和盲人的回答。那些很具体的光线和风景，在盲人眼里，可能是一顿晚餐的味道，或者是某种鸟的叫声。小辛说了很多种颜色，那是我们一起考前学画时，组合蘸取着颜料盘，构成*昏的色彩。
在我原定的计划里，一切拍摄应该都在国内进行，只有一个*昏的落日，会在法国拍摄。那是我私心里想要送给小辛的礼物。小辛失明前的愿望是带母亲去看一次日落，他的母亲是农民，一生面对土地，没见过大海。那天他们去的那个海边城市叫日照，却不巧地下了一整天雨。他们躲在伞下，甚至没有拍下一张照片。
而短片中的*昏，融化在16毫米的胶片里，迷人而妥帖地契合了某种“远去”，那是光的消失和一种记载光线介质的消逝。
我经常很怀念学雕塑时捏泥巴那种柔软的感觉。曾经有朋友问我，如果五感中只能保留一种感官，我会留哪一种？我选了触觉。触摸经常能让我感受到一种更接近本质的真实。
我没有学过电影，我选择影像来进行创作，首先是我可以用胶片去拍摄。无论是在暗袋里面换胶片，还是在暗房里冲洗胶片，在某一个阶段我们都必须像盲人一样去触摸、去认识，然后图像才能得以逐渐显现，这让我感受到了胶片和这个主题之间的某种联系。
当我去法国里尔盲人学校拍这些孩子的时候，有一个小男孩告诉我说，“我知道你们在拍我们”，因为他能听到胶片转动的声音。这是一个很好的互动，打破了某种摄像机权力上的“不公”。后来中途摄影助理在暗袋中摸索着换胶片时，盲人小孩们也一起伸手参与了这个行为。他们触摸了“图像”，成为一种记忆，“图像”的意义也只有在他们触摸的过程中才能得以产生。
我在法国里尔盲人学校和这些孩子们度过了一天非常愉快的拍摄。但之后我也总是在思考一些问题，这些孩子是如何认识这个视觉世界的？他们如何建立与这个视觉世界关系？在没有一个“镜子”的世界里，他们又如何构建自己的“形象”呢？于是我带着这些疑问今年又拍了一部16分钟的短片《另一面镜子里的梦中之梦》。
我的下一个项目与我爷爷的记忆有关，他现在92岁，他当过日本人的劳工、参*打过仗、经历过各种运动，我现在几乎每天都会跟他线上聊聊天，听他讲讲故事，同时也在思考内容和表现形式上的可能性。爷爷是这个世界上我最亲近的人，其实每当我看到“一切近的都将远去”这句话的时候，我都会想起他，我常常怕时间来不及。
人们制作雕像，编写历史，一切死的东西活过来，获得不死之身。盲人的世界没有永恒，他们很容易忘记。和盲人相比我们都是软弱的，我们隔岸观火，拍摄电影，留下影像，生怕遗忘。
《海边的一天》讲述一个对生活失去信心的男人开车着寻找着海边，但他一直找不到，好像被困在了时间的循环里。这也是导演伊拉克木与乐队鲸鱼马戏团的一次合作。
伊拉克木，乌鲁木齐人。本科前往伊斯坦布尔学习电视电影艺术学，回国后生活在北京。